红旗下的赖蛋

小康街53号

红旗下的赖蛋

--《赖小子》

我们从《赖小子》的预告片里，就可以轻易读出以下几个颇为抓人的关键元素来：青春残酷、公路电影、暴力、色情、摇滚乐。这也的确可以涵盖该片包含的所有商业元素，但是，这些商业元素也仅仅只是做到让电影并不沉闷而已。

事实上，《赖小子》还有更多让观众不能很快适应的东西，比如那些丝毫不试图美化亦不加掩饰的现实场景，相对于传统胶片摄影的DV拍摄，影像粗陋而直接，这里，含蓄朦胧迂回象征这些影像或叙事的修辞手法被摒弃，观众就仿佛站在自家的窗口，直接看到玻璃外面熙熙攘攘的现实，这种迫近的影像，使人不能回避，所以你只能选择面对或者厌恶，但你绝不能视而不见。

韩杰作为贾樟柯的同事兼山西同乡，此次两人合作（贾任监制）的《赖小子》与贾樟柯之前的作品不能不说有某种程度上的联系，青春的题材很能让人想起贾樟柯的《任逍遥》，我记得《任逍遥》中的小济和彬彬最后抢劫了银行没有成功，彬彬的被捕和港台流行歌曲“任逍遥”中的唱词，形成一种黑色幽默的对比，彬彬开始上路，而《赖小子》中的三个少年已经在路上了，并且彻底不能回头。这种前后递进的关系证明了两部片子血缘上的相近，我注意到，《赖小子》的投资同样来自于国外，一个显著的事实，这个关于成长，家乡，逃亡的电影渗透进了他者的目光，一路上有太多颇具代表性的时代景象：到处乱建的小煤窑、阴沉的天色、风沙、欲望场景、当然，煤矿是非常关键的背景，这个青春逃亡的故事因而又和这两部电影发生了联系：李杨的《盲井》，王超的《日日夜夜》。

流流泡了一所中学的女学生，这个女学生的同桌小四就打了流流，结果流流叫上伙伴喜平和二宝冲进学校，把小四打成重伤，怕小四死掉，流流从家里偷了钱和一辆车叫上伙伴逃亡，路上，二宝偷了流流的钱和车自己跑了，流流和喜平只好想办法搞钱，偷了煤矿老板的包，其中有一把手枪，后来，喜平和流流又去抢劫出租车司机，在冲突中，喜平用枪误打死了流流……这就是《赖小子》的大致故事内容，这里面有相当密集的暴力场景，其中，喜平三人喝醉了去学校打小四一场，这种毫无节制的暴力达到了最大化，不知道当时是怎样一个场面调度，效果居然真实得使人战栗……影片开始时，喜平与邻居矿工的女人偷情，完事之后画外突然一声巨大的枪响，蒙太奇快速转到喜平开枪打死一只野兔，青春情欲紧紧伴随着暴力，这个年龄，的确危险，事实上，完全抛弃了传统道德的欲望场景也一直在影片中出现：比如喜平，看来也至多十五六的年纪，却早就和邻居矿工的女人有私情，比如流流和女中学生光秀，比如三人嫖妓，影片一任感官刺激无度蔓延，使暴力和性成为青春挥霍的两把锋利的刀刃，但是刀刃的杀伤性最终指向了青春自身，这大概就是“青春残酷”的由来，使我们惊讶的是，如何没有任何外界的力量来阻止，规避，疏导这种破坏性青春冲动？我想，这可能就是叙事背后需要读解的东西。

影片最终的追问和叙事重心放在了喜平身上，他的父亲是一个常年不回家的矿工，估计是一个国企性质煤矿的矿工，因为影片一开始时，喜平曾对母亲说父亲要他去“顶职”的手续已经办好了，这里“顶职”一词暗含了上层的力量，在贾樟柯的电影里，所谓“上层的力量和意识只是作为一个背景声音在不停播放着，有时是电视里的政策宣讲，大事件报道，有时是喇叭里传来的时代结束或开始的声音，如《站台》和《任逍遥》里两度出现的列车员宣布车辆出发的声音，但是这种“上层的声音”到了《赖小子》里已经微弱到一个可有可无消息，因为“顶职”的去向已然衰败，“顶职”的隔壁就是“下岗”，另外，就是喜平三人去打小四时学校墙壁上的赖宁像，这个昔日的英雄少年，作为上层力量所树立的榜样，与眼下暴力嚣张的“赖小子”形成了一种反讽，结果就是毫无希望的当下，毫无希望的赖小子们就像植物一样自生自灭，现实呈现为一个无边的黑洞，甚至连惩戒都没有，这似乎暗合了《盲井》的主旨，这是另一个民间，绝不同于你曾经听人说过的那个，这个民间正处于一种传统道德，人情，以及社会关系彻底崩溃，人们正处于一种物质和欲望无度膨胀的亢奋之中，因为过去已经断裂，又丝毫看不见未来，人们就只好处在“没有明天”的战栗和兴奋之中。

喜平，二宝，小四，流流皆是这种时代背景的牺牲品，他们处在亢奋时代里的亢奋青春期，哪里有什么顾忌，上没有家长（上层力量），下没有工作，没有未来，只有与生俱来的激情欲望，青春期的友情，影片在这一点上是对他们有着同情态度的，尤其是把他们和成人之间作的对比：贪心的黑店老板，小煤窑矿长的煤矿出事死了30多人……但是二宝背叛友情，流流又误死于喜平枪下，后喜平回到家中，又听到小四没有死根本不必逃跑，这些打击使他彻底失去了自信，接下来的事情，就是喜平如何活下去，他将怎么选择？

这个问题的解决是一个关键，喜平经历了这些事件后已然和过去断裂，心理上我们可以说他已“长大成人”，要独自面对自我，但是这成长却是“杀友”和“逃亡”换来的，而死了丈夫的情人（隔壁邻居），温柔而宽厚仿佛地母般的怀抱也已经解决不了这一心理重负，流流死时的场景不断在他的脑际掠过。

应该注意到，流流是死在凛冽寒风中的一块收获过的高粱地里的，镜头不断投向了深秋的高粱上，贫穷而肃杀，这里，收获过的植物和死去的流流具有同样的本质，韩杰显然用植物来比喻他镜头里的人们，这和贾樟柯的“静物”概念相通，但是，有微小的差异，“静物”虽然不动不说话，但是亦有坚韧之处，在《三峡好人》里，贾明显寄希望于憨厚朴实的韩三明，寄希望于民间还残存的温暖和良知，虽然，他也最终将悲剧的命运还给了他们。但是韩杰的“植物”却没有任何自觉和坚韧之处，尤其是年轻的喜平们，当喜平最终选择向流流的父亲—也是一个煤矿矿主说出流流已死的真相时，矿主却叫来了警察，说是打架的罚款都替喜平交了，还不该有个交代吗？喜平面对片中唯一出现的“上层的力量”时，选择了沉默，因而，问题最终没有得到解决，喜平的生或死在这部电影里成为了一个悬念。

这也正是这类影片的遗憾之处，虽然呈现了现实不堪的真面目，但是呈现本身却不太负责任，他把他的主人公无所依托地放在现实的场景里是对的，但是主人公自己却没有任何主动选择，实际上，真正的现实也并不是这样，人有求生的欲望，他必然要自己学会长大，无论是市井小民还是上层精英，他都要主动自觉地选择他继续活下去的方式，这一点，在贾樟柯的电影里已经初露端倪。



--王亚平

3月26日于嘉定

博客：http://blog.sina.com.cn/u/1235869034

露珠儿

原来你就是顾口中的亚平


景仰敬仰久仰...

木木2007

拜读！