大师费里尼

小康街53号

《我记得，想当年》
　　
　　我第一次看费里尼就是1973年拍摄的那部彩色电影《我记得，想当年》（《阿玛柯德》），现在看来，这部电影亦是集结了他以往电影中的所有要素，海滨小镇米尼，浪荡子，大奶子女郎，漫画式的小镇众生相，小丑，法西斯，疯子，风流韵事，狂欢节，其实，这部电影中的很大一部分情节已经在他之前那部《八又二分之一》里面出现过了，费里尼一辈子都在拍摄自己的自传，哪个创作者又不是呢？在他老年的时候，一切重又变得灿烂，现实中已经失去的故乡又得以在银幕上重建，小镇四时变化，小丑与风流娘们儿都已成为虚构的米尼，这个舞台上引人发笑的活道具，熠熠生辉，却又雾气弥漫。
　　
　　意大利电影最让我迷恋的部分，就是一种狂欢式的荒诞，对于我这样一个出生在中国长江以北的男人来说，地中海弥漫的雾气和灿烂的神话传说是真正的远方，海上的塞壬歌声和岸上被焚烧的女巫，一个偷自行车的工人，在《我记得，想当年》里，人们用一种奇妙的方式庆祝春天来临，小镇各家各户都拿出不用的废旧物品，在广场中心堆积成一个小山，小山上面是一个邪恶女巫的玩偶，然后大家奏响音乐，同时由镇上最风骚的娘们儿点燃物品堆，在熊熊大火中，象征邪恶寒冷的女巫被烧死了，然后所有人都围着火堆跳舞，狂欢，在这个代表春天来临的事件里，影片所有重要的人物都已一一粉墨登场。
　　
　　我知道，在中世纪人们曾焚烧真正的女巫，而不是女巫玩偶，但在费里尼的银幕小镇米尼，玩偶和那些幽默漫画式的人物，就是一种狂欢式的荒诞，连同影片后来那个大雪中出现的孔雀，大雾中出现的白色的牛，那种令人目瞪口呆目不暇接的，介于诗意幻想和寓言之间的荒诞场景，都是费里尼建构的故乡意象，这个消失了故乡，其实是现代人共同的荒诞命运。
　　
　　此刻，我将我幼时所经历的春节和米尼小镇焚烧女巫玩偶的场景并列，我发现，两者并不如看上去那样遥远，在费里尼那里，他煞费苦心在银幕中重现的童年情景，是一种企图在作品中寻找失去家园的努力，同时也在追寻逝去的时光，青春，情欲，成长，以及纠缠在他周围所有的一切，因为这些形成费里尼这个人最终的存在，就像我在写作一样，我为什么要写作？我能在字里行间呼吸到昔日春节时欢乐幸福的气息。
　　
　　在影片中，一个四季变化的时间顺序是显而易见的，他用画面中所出现的一切来指示季节的特色，春天漫飞的柳絮，秋天金黄色的麦田，人在弥漫大雾中失去方向，在大雪中打雪仗，在落叶纷飞中跳舞……这个周而复始的时间走向实际上是老年的费里尼对于生命和世界的达观表现，此刻他的创作已经不仅仅针对社会现实了，而是对生命本身和永恒时间的直接发言，我们必须知道我们本源，我们幸福感来源于哪里？而米尼出现的那些使人感动，发笑的场景都穿行在季节变化里，这种穿行给影片带来一种流动性，它流动在一个虚拟的时空里，（这个时空也许和我们的时空并行）而那些小丑和疯子则是流动变化里不变的航标，一个小镇如果没有疯子，那将会大大减色，疯子就是故乡的一个夸张的标志，他是不变的寓言，从某种程度上说，费里尼就是那个在影片中永远不知疲倦拉手风琴的疯子，在狂欢的众人离去后，他仍然在旷野上拉琴，奏着相同的曲调。
　　
　　这个在灯火阑珊处拉琴的疯子令我感动，总有人会不合时宜地唱着永恒不变的歌谣，昨天对于他来讲，是一个挖掘不尽的宝藏，他的不变固执地对峙着世界的变化，即使没有人愿意听他的歌谣，他也要在内心为自己歌唱：
　　
　　“江南可采莲。莲叶何田田,鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北
　　
八又二分之一》
　　
　　安东尼奥尼并不直接在电影中表达他的故乡回忆，但他的电影却一直散发着失去故乡的漂流感，在安东尼奥尼那里，故乡已经成为一种哲学意义上的人的本源了，另外，安东尼奥尼也从不试图“进入人物的内心”，他的内心现实，往往通过剧中人物的行动，外部氛围来表现。
　　
　　费里尼绝没有安东尼奥尼那样深沉，即使是他那部以复杂混乱著称的《八又二分之一》（1963年），实际上也没有看上去那般难懂，这部电影，其实就像一个人所做的梦中梦，梦中的材料内容，均是这个人，他的困惑，焦虑，回忆，以及他艺术创作（事业）的瓶颈，梦中这所有的一切都纠缠在一起了。这个人就是费里尼，梦就是电影，电影中的电影。
　　
　　《八又二分之一》开头出现的梦和伯格曼的《野草莓》相比，有一点类似，都是表现人物内心的所隐含的焦虑和不安，现在看来，这也是电影中常规的手法了，梦，或超现实的场景来表达人那些无现实逻辑性的，不好表达的其实也是非常关键的东西，从舞台戏剧《哈姆莱特》中王子的父亲灵魂再现以来，好多艺术家都学会了这招。而弗洛伊德的研究，又给梦（超现实）作了一个理论概念上的支撑。这个理论又被超现实主义艺术流派大量使用，于是荒诞出现了，看似无现实逻辑性的场景，实际上包含了人内心世界，也是另一层面的现实。
　　
　　《八又二分之一》中由马斯楚安尼扮演的导演基多，就是费里尼本人，可以说，马斯楚安尼做着费里尼的梦，反之亦然。基多在这部电影里借着疗养的机会构思创作一部电影，他在此时正面临着现实和事业的双重瓶颈，一方面，是以前作品所受到的非议（费里尼的《甜蜜所的生活》甚至激怒了教皇），批评家指责他无休止地贩卖自己的童年经验和无度的性狂想，大奶子女人，海滨小镇，马戏团的流浪汉等诸如此类的陈词滥调……电影中出现的那个自以为是的编剧就是此类批评家的代表。妻子和情人之间的矛盾，他的贪恋女色和他从小所受到的宗教教育之间的矛盾，性的罪恶感。另一方面，批评家所说的东西很可能也的确击中了他的软肋，上述的种种矛盾冲突又怎么在他的作品中得到解决？他的第九部作品到底要转向怎样一个境地？
　　
　　费里尼拍着一个关于导演基多的电影，而基多亦拍着费里尼的电影，据资料记载，电影中基多要拍的那部电影，就是费里尼最初想拍的第九部电影《八部半》的构思，那是关于一个男人碰到了事业和私生活双重危机的事，男人去疗养院养病并同时反思自己的生活，在那里他碰到了一个少女，他相信这个少女可以挽救他濒于崩溃的生活，但是他后来又成了一个电影编剧，要编一部带有科幻色彩的电影，在这个电影里，所有人都坐飞船离开了地球……这是个狗咬着自己尾巴的圆圈形故事，费里尼最终还回到了自身，又从自身出发到了作品里，如此周而复始。
　　
　　我相信每个创作者都会碰到事业和私生活双重危机的状态，问题是，艺术家所面临的往往是生活和艺术互相纠缠，互为镜像的情况，这就是问题看上去很复杂的关键所在，鲁迅在他的一个短篇小说《在酒楼上》里，就虚构了一个人物，那个人物就是他自己，他和自己对话：现实的凄凉和挤压，理想的破灭，关于童年往事的追忆……此刻月下独酌，却也有令人动容的深刻矛盾斗争存在。而《八又二分之一》中，问题的解决竟然是一艘宇宙飞船带着所有人飞离了地球，在另一个地球上重新开始生活，当然这是一个荒诞的解决方式，最起码，它映照了矛盾的不可解决性，人类已经积重难返！
　　
　　这是不可能的，费里尼选择了另一个结尾，基多在制片人和周围人群（演员，教皇，家人，情人）的压力之下，出席了记者招待会，但是他无话可说并在幻想中自杀了，在最后的场景中，他与周围的一切看上去似乎是和解了，所有人都出现在一个马戏团盛大出场式中。
　　
　　马戏团是费里尼一生的意象，他把周围的人，连同他自己都看作是马戏团中的演员（他很可能把自己看作是小丑），在这个泪和笑的世界中展开旅程，在拍完《八又二分之一》之后的第十年，他拍了那部彩色的《我记得，想当年》（1973年），关于少年时代（童年时代）在米尼的一切重回银幕，这部电影过滤了现实中不能承受的矛盾之重，纯粹在诗意性地追忆中，回归本来的欢乐与幸福。
　　

showmers

西班牙的狂欢更为至上。

木木2007

拜读！